Как плакаты стали искусством

Около Рождества 1894 года актриса Сара Бернар позвонила Морису де Брунхоффу, менеджеру Lemercier, издательской компании в Париже, которая выпускала ее рекламные плакаты. Бернар была одной из самых известных артисток в Европе, отчасти из-за своего таланта к саморекламе. Ей нужен был плакат для ее пьесы «Жисмонда», которая должна была снова выйти через несколько дней. Большинство иллюстраторов Lemercier были в отпуске, поэтому эта задача выпала на долю Альфонса Мухи, чешского эмигранта. Муха разработал длинный и узкий плакат, наполненный мягкими пастельными тонами и золотыми акцентами, избегая смелых цветов, типичных для той эпохи. Бернар, одетая в стиле византийской знати, была окружена белыми пространствами, как будто она вышла из эфира. Ее фамилия выгибалась над ее головой, как нимб.

Плакат сделал Бернар культовой личностью. Парижане привыкли видеть афиши на улицах и в магазинах, рекламирующие театр и кабаре, цирк и книги, печенье и мыло. Но афиша Мухи «Жисмонда» пугала прохожих и вызывала у них зависть. Некоторые подкупали расклейщиков счетов, ответственных за расклейку плакатов. Другие просто срезали их со стен.

 

 

После того, как Бернхардт заказал еще четыре тысячи плакатов, Муха стал знаменитым. Его взлет был частью помешательства на плакатах, охватившего Европу и Соединенные Штаты в девяностых годах восемнадцатого века. Журналы, галереи и клубы быстро отреагировали на этот аппетит. На вечеринках женщины наряжались в свои любимые плакаты, а другие угадывали, какие из них были. Плакаты даже повлияли на цвета, используемые в одежде на рубеже веков.

«Альфонс Муха: модерн / Nouvelle Femme» — одна из первых выставок в Poster House, музее дизайна и истории плаката, который открылся в Манхэттене в конце июня. Это первый подобный музей в Соединенных Штатах, хотя музеи плакатов в Европе существуют уже несколько десятилетий.

Муха родился в 1860 году в южной Моравии и изначально находил работу, расписывая надгробия и рисуя портреты, фрески и декорации для театров. Богатый покровитель побудил его отправиться за границу и официально изучать искусство. В 1888 году Муха переехал в Париж, где несколько лет спустя он начал иллюстрировать журналы и книги. В 1896 году его нанял Champenois, один из самых важных печатников того времени. Выставка Poster House собирает изображения Бернар, сделанные Мухой, а также плакаты для печенья, журналов и велосипедов. Хотя люди на его плакатах редко показаны использующими рекламируемые ими продукты, они часто выглядят восторженными, буйство изгибов и волнистых волос. Выставка утверждает, что плакаты Мухи иллюстрировали расширяющееся представление о том, как люди могут видеть себя, особенно женщин, которых он часто изображал смелыми и независимыми.

В 1901 году Муха опубликовал «Documents Decoratifs», руководство для начинающих художников и дизайнеров по копированию стиля Мухи . Оно стало библией модерна, широко используемой в художественных школах и на фабриках. Спрос на работы Мухи рос, и в начале девятнадцатого века он покинул «беговую дорожку Парижа» и отправился в Америку, надеясь переделать себя как художника уникальных монументальных работ. В конце концов он завершил «Славянский эпос», цикл из двадцати полотен, изображающих борьбу и триумфы чехов и других славянских народов. В 1928 году он подарил серию, которую считал своим шедевром, городу Праге. Несмотря на его надежду, что Прага построит павильон для постоянной демонстрации полотен, в настоящее время они не экспонируются. Он по-прежнему гораздо более известен своими изначально более одноразовыми работами.

За свою карьеру Муха создал сто девятнадцать плакатов, и выставка Poster House собрала все, кроме трех из них. Часто приходишь в музей, ожидая уловить дуновение подлинности — волнение от близости к чему-то, к чему когда-то прикасался один из великих. Вид знаменитого плаката вызывает другое ощущение, ощущение сжатого размытия времен и мест. Нет никакого значимого «оригинала», только копии; сила изображения заключается в его прежней повсеместности, в том, как оно пронзало тысячи парижан маниакальным желанием. «Я был рад, что занимался искусством для народа, а не для закрытого салона», — позже сказал Муха о плакатах, которые продвинули его к славе. «Это было дешево, по средствам каждому и находило дорогу как в обеспеченные, так и в бедные семьи».

Первый постер, который я прикрепил кнопками к стене своей спальни, был с белой Lamborghini Countach. Вскоре к машине присоединились вертолет, касатка, авианосец, Хосе Кансеко и Люди Икс. Затем они уступили место постерам групп, которые мне не нравились, но которые я хотел любить, мультяшному изображению Кремниевой долины и, по непонятной причине, изображению Гете. Одно из моих знакомств с трениями взрослой жизни произошло в первый день в колледже, когда мы с соседями по комнате спорили, какой постер будет претендовать на наше настенное пространство: Бьорк или женщины из «Мелроуз Плейс».

Если отбросить Муху, история плаката не была движима видением отдельных художников. Скорее, это история коллективного сознания, типы сообщений, желаний или мечтаний, которые циркулируют в обществе, будь то nouvelle femme Парижа девятнадцатого века, политическая революция или тревожно эротические контуры спортивного автомобиля.

Печатные публичные объявления можно было увидеть на общественных стенах в пятнадцатом веке, но современный плакат появился только в восемнадцатом веке. В то время печать была дорогой и громоздкой, требуя использования гравированных металлических пластин. В 1796 году, после многих лет экспериментов, Алоиз Зенефельдер, баварский актер и драматург, создал технику, которую мы называем литографией. Сначала изображение наносится жирными, кислотоотталкивающими чернилами на плиту известняка. Обработка поверхности кислотой «травит» несмазанные части, сохраняя только оригинальный рисунок художника. Затем камень смачивают и наносят чернила на масляной основе. Чернила прилипают только к оригинальному рисунку, который затем прижимают к листу бумаги, в результате чего получается почти идеальная репродукция. Литография, более дешевая и эффективная, чем гравюры, на которые полагались большинство печатников, давала художникам больше свободы для наложения цветов и изображений.

В середине шестидесятых годов восемнадцатого века французский художник Жюль Шере, прошедший обучение у литографа в Англии, вернулся в Париж. Посмотрев выставку японских гравюр на дереве, Шере перенял некоторые подходы художников к глубине и перспективе. Его плакаты, на которых часто изображались свободолюбивые, искрометные женщины, пользовались огромным успехом, и таких женщин стали называть Шереттами. «Париж без своих Шере был бы без одной из своих главных черт», — писал историк. «Плакаты Шере радостно приветствуют вас, когда вы проходите мимо каждого рекламного щита, улыбаются вам со стены каждого кафе, арестовывают вас перед окнами каждого киоска». В 1872 году Джон Раскин заметил, что плакат заменит прекрасную живопись. «Время Джотто прошло», — сказал он, — «но афиша преуспевает». Галерея переехала на бульвар.

 

 

В 1890 году выставка в клубе Гролье в Нью-Йорке способствовала популяризации французских плакатов в Соединенных Штатах, вдохновив целое поколение американских дизайнеров. (Однако, по крайней мере, один критик задавался вопросом о моральном риске, который испытывают молодые люди, украшая свои комнаты изображениями беззаботных француженок.) Издатели журналов, желая привлечь внимание масс, начали заказывать известных иллюстраторов плакатов для оформления своих обложек.

До появления радио и телевидения плакат предлагал способ охватить широкий круг людей, грамотных и неграмотных, одновременно. Художники-авангардисты стремились освоить приемы современной рекламы. В 1923 году русский конструктивистский манифест призывал: « БУДЬТЕ ПЛАКАТОМ ! Рекламируйте и проектируйте новый мир». Английский писатель, художник и критик Уиндем Льюис задавался вопросом, можно ли использовать плакаты во благо, влияя на «общественный вкус». Он считал, что изобретательный плакат может помочь людям «оценить основы дизайна лучше, чем когда-либо делали картинные галереи». Тем не менее плакаты также были неотъемлемой частью массовых политических движений двадцатого века. Историк искусства Роберт Хьюз подсчитал, что между 1917 и 1923 годами в России было разработано и изготовлено три тысячи плакатов, что, возможно, стало первым случаем, когда русские испытали на себе воздействие какой-либо массовой культуры. Во время Первой мировой войны правительство США привлекло американских художников для создания двадцати миллионов пропагандистских плакатов.

После Второй мировой войны графический дизайн и коммерческая иллюстрация стали для начинающих художников путями заработка на жизнь. Если вы приняли рекламу как свершившийся факт современной жизни, то плакаты могли бы предоставить пространство для эстетических экспериментов. В 1952 году Вальтер Аллнер, один из величайших сторонников плаката, провел серию бесед с выдающимися дизайнерами со всего мира. В одном из диалогов швейцарский художник Фриц Бюлер утверждал, что плакаты остаются «средством продвижения живописи среди публики». Задача заключалась в убеждении: «Плакат должен рассказать случайному наблюдателю, о чем он, еще до того, как он поймет, что он хочет от него сделать». Но американский дизайнер А. Ф. Арнольд осудил последовавшее за этим культурное уплощение: «бесконечный парад заостренных бюстгальтеров, сопровождаемых длинными сообщениями, рекламирующими все, от моторного масла до фондов здравоохранения, для несчастного путника».

В выпуске Life от 1 сентября 1967 года обсуждалась «мода на плакаты», охватившая Соединенные Штаты. Каждую неделю «визуальным маньякам», жаждущим «расходного искусства», продавалось более миллиона плакатов. Плакаты были дешевы и многочисленны, и, независимо от того, предпочитаете ли вы Джими Хендрикса или Че Гевару , это был простой способ выразить свое чувство вкуса. Новыми звездами этой формы стали такие люди, как Уэс Уилсон, художник из Bay Area, который разработал сотни концертных афиш. Он был известен тем, как его изображения, казалось, сочились и таяли — он черпал вдохновение из выставки немецкого экспрессионизма 1965 года в Беркли, а также из своих экспериментов с ЛСД. В Лондоне дизайнеры Майкл Инглиш и Найджел Уэймут основали коллектив под названием Hapshash and the Coloured Coat и создавали плакаты для рекламы андеграундных «событий», клубов и вечеринок. Их использование отвратительно яркой дневной краски теперь неразрывно связано с шестидесятыми. Критик Джордж Мелли писал в 1967 году, что английский и уэймутский языки «помогли открыть глаза целому новому поколению в самом буквальном смысле».

В Международном ежегоднике плаката 1967 года, который исследовал тенденции года, задавался вопросом, что означает эта «волна плакатов». Плакаты предыдущего столетия часто оценивались по их эффективности — их статус как искусства был вторичен по отношению к их способности побуждать людей покупать или делать что-либо. Сьюзен Зонтаг утверждала, что плакат изначально был изобретен, чтобы «соблазнять, увещевать, продавать, обучать, убеждать, привлекать». Это был продукт капитализма, призванный украсить акт продажи. Было что-то извращенное в том факте, что сам плакат теперь стал товаром. Согласно Ежегоднику плакатов, он «стал символом мечты о новом мире, хотя очень немногие мечтатели могут выразить, из чего должен состоять их новый мир».

Частью этого нового мира было разрушение общественного и частного. Плакаты переместились с улиц в дома, став декором образа жизни. Зонтаг особенно опасалась плакатов, которые были вырваны из своего контекста, таких как радикальные политические плакаты, которые теперь украшали гостиные людей. Там, писала она, они представляли собой не более чем «культурный трофей». Ее страхи, возможно, были проиллюстрированы коллекционером по имени Гэри Янкер, который приобрел три тысячи плакатов из пятидесяти пяти стран. В 1972 году он представил около тысячи из них в книге под названием «Искусство реквизита», в которой он живо описывает крупных охотников за плакатами, таких как он сам, которые входили в «тщательно охраняемые штаб-квартиры ультраправых или левых революционных групп», чтобы скрыться с контрабандными плакатами, прежде чем переправить их через границу. В Египте, когда он пытался снять плакат президента Насера ​​с оживленной городской площади, его обвинили в том, что он израильский шпион. Но Янкер хотел их все. «Никогда не позволяйте хорошему политическому плакату пройти мимо вас», — пишет он. «Не откладывайте, иначе у вас его никогда не будет. Уберите его сейчас».

ВPoster House есть интерактивная станция, где вы можете создать свой собственный постер. Во время экскурсии я перетащил и бросил пропагандистский постер с психоделическим Дартом Вейдером. Подобно тому, как литография открыла возможности наложения изображений и массового производства, появление настольных издательских систем дало эти возможности всем, кто мог позволить себе компьютер. Хотя эти инструменты упростили создание плакатов, которые выглядели чистыми и отполированными, раскрытие их потенциала требовало определенной изобретательности — или наивности.

Наряду с работами Мухи, Poster House демонстрирует «Designing Through the Wall: Cyan в 1990-х». Cyan — это коллектив графического дизайна, основанный Детлефом Фидлером и Даниэлой Хауфе в 1992 году. Фидлер и Хауфе выросли в Восточной Германии во время Холодной войны, и их знакомство с миром создания плакатов было тайным и в значительной степени самостоятельным. До падения Берлинской стены они экспериментировали на компьютере, который им дал кто-то, кто тайно провез его через границу, внутри телевизора. После воссоединения они смогли приобрести Macintosh Classic и лазерный принтер и начали знакомиться с программным обеспечением, таким как PageMaker и Photoshop.

Возможно, отстраненность Фидлера и Хауфе от традиционной педагогики дизайна дала им свободу преследовать мечты и сюрреализм. Ранние плакаты Cyan могут быть поразительно непонятными. Вблизи они представляют собой невротическую мешанину стилизованного текста, идущего в самых разных направлениях; слои красного, оранжевого и фиолетового; фотографии, которые были обработаны до размытой, закрученной абстракции. Неясно, с чего начать смотреть. Вы хотите увидеть все это сразу. Работы обладают сияющим качеством, которое вызывает в памяти то, что критик начала двадцатого века, ссылаясь на Мильтона, описал как «скрытую душу гармонии» идеального плаката.

Наши отношения с прошлым все больше опосредуются цифровыми технологиями, оставляя всю историю, переплетенную на бумаге, потерянной. Позже в этом году в Poster House будут выставлены нарисованные вручную постеры фильмов из Ганы и самодельные плакаты с Женского марша 2017 года. В статье «Плакаты: всемирная история» критик и историк Элизабет Э. Гаффи задается вопросом, какова продолжительность жизни плаката. Когда мы можем сказать, что он выполнил свою работу? Хотя Зонтаг и отвергла коллекционера плакатов как человека, занимающегося «эмоциональным и моральным туризмом», в этом занятии есть что-то унизительное и невозможное. Плакаты представляют собой материальное доказательство великих социальных движений и икон, а также свидетельство концертов или митингов, которые посетило лишь несколько человек. Как бы то ни было, плакаты всегда были одноразовыми. Хотя политические плакаты Янкера теперь являются частью коллекции Библиотеки Конгресса, они представляют собой лишь малую часть того, что было создано в двадцатом веке.

Некоторые из самых важных — и теперь коллекционных — плакатов послевоенной эпохи были созданы в мае 1968 года, когда французские студенты и рабочие объединились, чтобы выразить протест против морального и политического направления своей нации. Плакаты были заполнены поэтическими лозунгами («Запрещается запрещать», «Красота на улице») и образами, сравнивающими французскую полицию с нацистами. Работы были разработаны и распространены коллективно, их любительская прямолинейность была формальным протестом против рекламы и правительственных плакатов, которые представляли истеблишмент.

Английский поэт Кристофер Лог, известный своими «плакатными поэмами», средством распространения своих политически ангажированных стихов, в то время находился в Париже. В интервью Private Eye он описал момент, когда французской полиции было приказано уничтожить шелкографические машины, которые студенты École des Beaux-Arts использовали для производства плакатов. Полиция, говорит Лог, прибыла с «газом, оружием, дубинками, щитами, идиотизмом и ненавистью». Но студенты прошли по коридорам школы и сняли картины Николя Пуссена, Жака-Луи Давида и Жоржа Сёра; когда прибыла полиция, студенты прикрыли себя и свои машины этими бесценными шедеврами. Полиция ушла, и студенты вернулись к изготовлению плакатов.